重温 | 明清文学中“女同”题材的写作特点和成因：以《封三娘》和《怜香伴》为例

这里是CW未命名色彩。

作者 | 李忆衾

编辑 | 烤红薯 南风

图源 | 网络

制作 | 小年 charlie.

中国古代文学中的同性恋书写源远流长，由来已久，而其中尤以“男同”居多。最早见于文献记载的男同性恋现象是《商书·伊训》中的：“敢有侮圣言，逆忠直，远耆德，比顽童，时谓乱风”。后世更产生了称呼男同性恋的专门术语，如龙阳、断袖、分桃，这三个术语分别出自《战国策·魏策》、《汉书·佞幸传》和《韩非子·说难篇》中。男同性恋的书写至晚明达到一个高潮，出现了三部具有代表性的以男同性恋为题材的小说：《龙阳逸史》、《宜香春质》、《弁而钗》。这和明中后期“男风”的普泛有关，同时小说这种叙事文体的流行和成熟恰好适应了同性恋文本的书写。

反观同时期女同性恋文学创作，则无论是在数量上还是篇幅上，都无法与“男同”作品相提并论。据施晔在《中国古代文学中的同性恋书写研究》中统计，明清文学中只有十部作品提及女同性恋。其中，像《续金瓶梅》中的金桂与梅雨，《海陵佚史》里的阿里虎与胜哥等之间的同性性行为描写，只是常见的明清艳情小说写法，其主体也是纯粹的异性恋女性，甚至连“双性恋”都称不上，因而这些作品不能归为“女同”作品。明清文学中疑似以女同性恋为题材的，仅有《怜香伴》和《聊斋志异》中的《封三娘》两种，且这两种在人物和情节设置上都极为相似：二女相识——互相爱慕——介绍夫婿——共嫁一夫。就《怜香伴》和《封三娘》的主题是否确为女同性恋，此前已有大量研究，得出的结论大致分为两种：一是肯定，二是否定。

《封三娘》封面

肯定其为“女同”作品的论文大致有如下几篇：

否定其为“女同”作品的论文大致有如下几篇：

持“女同性恋”说的一派，大都摘取作品中有关两个女主之间的暧昧描写，寻章搜句，断章取义，将其复述演绎为一个隐藏于表层的异性恋叙事之下的同性恋故事，甚至用上了“双重婚姻”、“形婚”等颇具现代性的词汇，得出诸如“中国文学史上的第一首女同性爱赞歌”、“体现了女子人格的独立性，也是女性自我觉醒、自我价值意识的表现”之类的结论。这种做法缺乏实证性、逻辑性和时代性，是一种在学术上颇具刻意求新之嫌的过度解读，完全曲解了作者的本意，过度拔高了作者的创作意图和思想境界，好像古人成了比现代人意识还超前的超人。

持非“女同性恋”说的人较少，但都具备基本的实证性和逻辑性，兼顾作者的时代局限性和性别局限性，完整地对文本做了细读，同时纵向考察了作者的人生经历和其他作品，认为“女同性恋“说实属”荒谬”，作者的立场和本意是对“封建男权社会下‘一夫双美’婚姻形式的赞美。”

笔者认为，这两派的说法都有可取之处，也都有片面之处。前者肯定“女同性恋”说的观点有所依据，但由此得出作者具备现代意义上的女权主义色彩则是荒谬的；后者全盘否定当中的“女同性恋”色彩过于主观武断，但对作者创作意图和作品主题的分析则是颇为中肯的。

那么，对于同一个作品的解读，究竟为何会出现完全相反的结论呢？这就要回到文本本身，先对文本进行细读：

范十一娘在盂兰盆会上遇到封三娘，封三娘对她是“步趋相从，屡望颜色，似欲有言”，于是她也“悦而好之，转用盼注”，两人就此相识，“把臂欢笑，词致温婉，于是大相爱悦，依恋不舍”，“十一娘将归，封凝眸欲涕，十一娘亦惘然，遂邀过从。”第一次离别之后，范十一娘“日望其来，怅然遂病”。重逢之时，范十一娘“偕归同榻，快与倾怀。病寻愈。订为姐妹，衣服履舄，辄易互着。见人来，则隐匿夹幕间。”然而如此相处“五六月”，还是被范十一娘的父母发现，封面对范父母，“羞晕满颊，默然拈带而已”，已有去意，不久又被范的兄长性骚扰，毅然决定离去。封离去后，范“扶床悲惋，如失伉俪”。第三次相见时，二人“各道其阔，绵绵不寐。视婢子眠熟，乃起，移与十一娘同枕”，悄悄与十一娘商量起十一娘的婚事来，促成十一娘与孟安仁的姻缘。婚后，封又欲辞去，“十一娘泣留作伴，使居别院”，封谨守男女之防，“每遇生来，辄走避”。“使居别院”非长远之计，于是十一娘提出效法娥皇女英，二女共嫁一夫，以和封“百年聚”，这一建议被封拒绝后，十一娘和其夫孟安仁私下设计，让孟安仁奸污了封三娘，想要生米煮成熟饭。此时故事已近尾声，封三娘道出了实情：“实相告，我乃狐也。缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缚，遂有今日。此乃情魔之劫，非关人力。再留，则魔更生，无底止矣。”

以上是对该故事的完整复述，笔者在复述中注意引用原文的暧昧“涉同”之处，且不夹杂主观议论。那么，这些引文的暧昧性是如何呈现的，以至于成为持“女同性恋说“者在论文中引为支撑自己论点的有力证据？笔者总结有以下两个原因：

第一，不直接描写女同性恋间的性行为。这不同于同时期的“男同”文学风格。明清的“男同”文学作品中存在着大量直接的性描写，如同样出自蒲松龄之手的《黄九郎》：“生甘言纠缠，但求一亲玉肌。九郎从之。生俟其睡寐，潜就轻薄”，后来男主人公甚至因纵欲而生病。相比之下，《封三娘》中最直接的动作描写是在第三次相见时，二人“各道其阔，绵绵不寐。视婢子眠熟，乃起，移与十一娘同枕”，然而同床共枕做了什么？作者只写道：“私语曰：’妾固知娘子未字……”如此看来，是为十一娘做媒。所以，这段动作描写虽然最为直接，却还是具备了暧昧的多义性：婚姻对于古代女子乃是极为私密之事，靠近以便私下讨论，乃是怕婢子听见。不考虑这个上下文语境，断章取义地将其作为二人发生了“女同性恋性行为”的证据，说服力不够。

《怜香伴》封面

第二，不单独描写女同性恋，而是掺杂在异性恋中间。《怜香伴》虽然有隐晦的性描写，但却是以二女“共事一夫”作结。《封三娘》中，范十一娘有“二女共事一夫”的想法，但却以失败告终。这两个故事都是以异性恋作为线索来结构全文的，这就给读者一种迷惑性，使文本有了似是而非、似“同”实“异”的阅读体验。并且，都是女方中的一方为另一方做媒，这就违背了爱情的排他性，重新回到“妻妾和谐”的主题，使读者徘徊在“这是爱情还是友情”的疑问间。

那么，《怜香伴》和《封三娘》的文本何以呈现出这样的暧昧性特征？笔者认为，是由主客观两方面的原因造成的。客观原因即是当时的时代背景和时代风气。程朱理学虽然在明清时期占主导，但阳明心学却在民间大行其道，形成一股思想解放潮流。小说和戏曲作为向来被上层士人看不起的文体，得风气之先，成为受主流意识形态控制最为薄弱的领域，因而在内容上更加大胆，更能反映时代风气。这种时代风气在相关史料里可以窥得一斑。如张心泰在《粤游小志》中记载：“广州女子多以拜盟结姊妹名金兰会。女出嫁后归宁恒不返夫家，志有未成夫妇礼，必俟同盟姊妹嫁毕，然后返夫家。若促之过甚，则众姊妹相约自禁。”“近十余年，风气又复一变，竟以姊妹花为连理枝矣。且二女同居，必有一女，俨若菜砧者。然此风起自顺德村落，后传染至番禹、沙菱一带，效之更甚，即盛会中亦不能免。又谓之拜相知。凡妇女订交后，情好绸缪，逾于琴瑟，竟可终身不嫁。”电影《自梳》和《雪花秘扇》正是反映了这一现象。如果说，这段史料记载在措辞上和《封》、《怜》二书一样还比较隐晦，那么《清稗类钞》中关于“磨镜党”的记载，则要直白得多：

沪妓有洪奶奶者，佚其名，租公共租界之恩庆里，为上海八怪之一。……所狭之男子绝少，而妇女喜之与昵。俗所谓磨镜党者是也。洪之为魁。

所谓“磨镜”，是对古代女同性恋性行为的指称。《清稗类钞》虽非正史，然这段史料不乏参考价值，从中可窥得当时女同性恋现象风行，甚至出现群体化特征。

古代“磨镜”现象风行

这一现象如此多见，以至李渔在《满庭芳·邻家姊妹》一诗中也做了记载：

一味娇痴，全无忌惮，邻家姐妹双双。碧栏杆外，有意学鸳鸯。不止肖形而已，无人地，各逗清肠。两樱桃，如生并蒂，互羡口脂香。       花深林密处，被侬窥见，莲布空忙。怪无端并立，露出轻狂。侬以多女版，绣闲时，忌说高唐。怪今朝，无心触目，归去费思量。

“有意学鸳鸯”类似于《怜香伴·盟谑》中，崔笺云和曹语花假扮夫妻拜堂成亲的场景：

【三换头】（旦）相看抵掌，这段姻缘奇创。似假生真旦，簇新演戏场。小姐，我痴长一岁，原该是我做丈夫。叨长该做郎。这其间休怪我，不合将风流占强。我虽不是真男子，但这等打扮起来，又看了你这娇滴滴的脸儿，不觉强轻狂起来。爱杀人儿也，寸心空自痒。不但我轻狂，小姐你的春心，也觉得微动了。好一似红杏墙头，一点春情难自防。

“互羡口脂香”很明显是两女接吻之意，《盟谑》一出，拜堂成亲之后，李渔以二女做爱为结局，对二女之间的同性性行为进行了细致露骨的描写，并指出其与异性性行为的不同：

【前腔】风流也学风流样，解裩衣两阵梅香，缘何没寸梅花棒，丫叉光打光，揉得梅窝痒。

可说是比诗中单纯的接吻更进一步。从戏曲《怜香伴》中，我们无法直接看出作者李渔的写作动机，但在《满庭芳·邻家姊妹》一诗的结尾，李渔表示：“怪今朝，无心触目，归去费思量”。也就是说，他无意间看到了二女于密林处亲热，但没时间细看，回去后想来想去想不通。

综上可见明清两代女同性恋之风也颇为多见，且李渔曾亲眼目睹过，至于蒲松龄有无亲眼目睹过此现象，史料不曾记载，我们也不得而知。但可以肯定的是，蒲松龄也免不了受这种时代风气之影响。

以上为“女同”文学文本暧昧性的客观原因，接下来我们再来分析产生这种特征的主观原因，也即从作者自身找原因，作者是有意还是无意之间造成了这种暧昧？如果是有意的，那么，他的写作动机何在？如果出于无意，则其写作时的潜意识心理是怎样的？

前文提到，之所以呈现这种暧昧性，其原因有二，笔者将继续从这两点入手，探析作者的写作动机和写作心理。

第一，没有大量直接的性描写。波伏娃在《第二性》里说：“两性都自发地以宽容的态度对待女同性恋者。冯·蒂利伯爵说：’我承认，这是一种绝不令我生气的竞争；相反，这令我感到有趣。我不看重道德，对它一笑了之”。从现实中的观察我们也可以得知，在男性眼里，女性之间的爱情是模棱两可，甚至并不存在的，存在的只是亲密的友情。加之性行为的私密性，导致男性对女同性恋之间的性行为采取无视的态度。虽然无视这种同性性行为，但是，女性之间，尤其是女同性恋之间的亲昵行为，又是他们所熟知，且易于接受的。这种典型的“男性性心理”表现在文本上，就形成了呈现在读者面前的暧昧性，给读者一种“精神同性恋”之感。“精神同性恋”，正是上文提及的“女同性恋说”一派中的一种观点。

第二，不单独描写同性恋，而是掺杂在异性恋中间。《封三娘》中的男主角孟安仁与范十一娘成婚，并与范十一娘合谋将封三娘奸污，意图收其为妾，最终以失败告终。《怜香伴》中的男主角 ，也是在其妻崔笺云的怂恿下，与曹语花成婚，可以说是实现了“坐拥双美”的美梦。从性心理的角度看，在得知两个女性为同性恋关系后，异性恋男性并不会有反感厌恶之情，反而觉得十分美好，甚至产生“坐拥双美”的性幻想。结合李渔的《满庭芳·邻家姊妹》可知，李渔曾亲眼目睹女同性恋现象，由此产生这样的性幻想，并将之写入戏曲作品，是一个比较合理的猜测。

除了男性性心理，对作者本人生平和其他作品的考察，也是一项必要的工作。蒲松龄多次参加科举考试而不中，一生大部分时间都生活在乡间，是一个典型的科举制度之下失败的乡村知识分子。《聊斋志异》中，除《封三娘》外，还有很多具备《双美情结》的篇章，拥有娇妻美妾、妻妾和谐，是封建男权社会下，落拓士人普遍的向往和追求。李渔的情况也大致如此。将这种男权视角下的男性写作理解为宣扬女性的独立自主意识乃至对女同性恋持宽容赞赏态度，都是片面的，甚至彻底违背了作者本人的写作意图。

值得一提的是，关于对待男同性恋的态度，蒲松龄在《黄九郎》文末有一段判词如下：

男女居室，为夫妇之大伦；燥湿互通，乃阴阳之正窍。迎风待月，尚有荡检之讥；断袖分桃，难免掩鼻之丑。人必力士，鸟道乃敢生开；洞非桃源，渔蒿宁许误入？今某从下流而忘返，舍正路而不由。云雨未兴，辄尔上下其手；阴阳背反，居然表里为奸。华池置无用之乡，谬说老僧入定；蛮洞乃不毛之地，遂使眇帅称戈。系赤兔于辕门，如将射戟；探大弓于国库，直欲斩关。或是监内黄鳣，访知交于昨夜；分明王家朱李，索钻报于来生。彼黑松林戎马顿来，固相安矣；设黄龙府潮水忽至，何以御之？断其钻刺之恨，兼塞其送迎之路。

《黄九郎》是关于书生和狐仙九郎的故事

李渔在《南孟母教合三迁》中，也有多处表达对男同性恋的不理解甚至厌恶，如下面这一段：

况且那尾闾一窍，是因五脏之内污物无所泄，秽气不能通，万不得已生来出污秽的。造物赋形之初，也怕男女交媾之际，误入此中，所以不生在前而生在后，即于分门别户之中，已示云泥霄壤之隔；奈何攀山过岭，特地寻到那幽僻之处去掏摸起来。

二人都未直接发表过对女同性恋的看法，如前文所述，这恐怕更多地是出于“无视”，绝不是所谓赞赏支持，甚至也谈不上“宽容”、“客观”。

综上，明清文学中“女同”文学的写作具备暧昧性的特征，这种暧昧性的特征与男性面对女同性恋时的性心理有关 ，具体到李渔和蒲松龄二人，更与他们的人生遭际脱不开关系，与所谓的女性自主意识毫无关系，女性依然是男性视角下被物化的角色。作者对女同性恋的态度，用“无视”来形容更加准确。